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提要：水墨大写意是中国画独具特色的艺术形式，展开几十年来的中国画卷，已很难再觅其踪影，而雕琢矫饰之风却已蔚然成风，民族文化特色渐趋衰微。在全球化语境下的文化交流中，中国画家应明确自己的主体身份和中国立场，重新认识和主动把握传统写意绘画的审美价值，将中国优秀的写意画艺术发扬光大。

关键词： 写意 传统 民族精神




水墨大写意作为中国画的重要表现形式，以其自由的生命力和视觉冲击力，通过独特的工具材料的应用而赋予一种东方神韵和现代意味。然而，当下各级美展上的中国画，似乎再也难觅磅礴大气、简约疏放的大写意了。


大写意的鼻祖可以追溯到唐代的王洽，宋代的梁楷做出了突破性的贡献，特别是明代的徐渭把其推向了极致，他在生宣纸上充分发挥并随意控制笔墨的表现力，进而把水墨大写意推向了能够强烈书写内心情感的至高境界，对后世产生了深远的影响。在之后的四百多年间，涌现出了像八大山人、石涛、黄慎、任颐、吴昌硕、齐白石、张大千、黄宾虹、傅抱石等等众多的自成一格的写意画大家，创造了无数光照千古的水墨写意画珍品，在中国美术史上留下了璀璨的一页。由于历代文人雅士的极力推崇和大胆实践，“写意”既是中国画的一种风格，又成为中国画一种总的艺术观念。然而，令人痛惜的是，这一具有悠久历史和丰厚文化底蕴，被中国知识精英千百年来孜孜矻矻创造出的格调高雅的艺术形式，却在当代中国画百花园中渐渐消退，甚至完全消失了。让我们展开近几十年来的中国画画卷，不难发现，山水、花鸟，特别是中国人物画风格愈发向着写实素描的方向滑行，刻意繁复、矫饰堆砌、精工巧匠式的所谓写意画充斥了我们的展厅、市场和各大媒体，个性作品和个性画家在弘扬现实主义精神的口号下被排斥在所谓的主流之外，具有民族精神的酣畅淋漓、挥洒超逸的水墨大写意已成为稀有品种。蔚然成风、千篇一律的素描写意画离民族传统愈来愈远，而离西方却愈来愈近了，致使中国画核心语言的“笔墨”成为仅仅是塑造形体的一种手段，而丧失了应有的独立审美价值。中国画已经被人为地抑制在一个西方化、模式化和制作化的狭窄的甬路之中，极大地限制了中国画的健康发展。

写实素描写意画，作为中国画的一种形式，本是无可厚非的，问题是当这种形式太多太滥并成为一种趋势时，人们便产生了腻味和厌倦；弘扬现实主义精神也没有错，但若将现实主义固定在一种写实技法上，定于一尊而排斥艺术创作上的多样性，甚至将现实主义作庸俗化、表面化的解读和模式化的运用，不仅有违现实主义广泛的包容性，也与“双百”精神和当今建设自主创新型国家的战略构想相去甚远。

五千年中华民族美术史，自身所秉持的最高判断标准，一直是大气浑然的审美精神。从龙门石窟、霍去病石刻、敦煌莫高窟和永乐宫壁画，我们可以深深地领略到民族艺术所崇尚的庄严、雄强、博大的民族精神和极具概括力的表现手法。而水墨大写意正是承传了这种精神，以独特的形式展现了中华泱泱大国的民族气派，可以说水墨大写意是民族艺术精神的集中体现和浓缩。只是到了明清以降，摹古之风盛行和文人画片面追求笔墨趣味，脱离现实生活，才使写意画陷入陈腐之中。在上世纪初西学东渐的社会文化背景下，以徐悲鸿为代表的一批绘画精英竭力倡导以西方“严谨科学”的造型改造中国画，认定惟有西方古典写实绘画才是挽救、改造中国画的良方。加之50年代全盘苏化、契斯恰柯夫素描教学体系在政治上一边倒的强力推行，以师法自然、直接写生为艺术理念，以西方素描与中国笔墨相结合为创作手法的改造中国画的模式，进行了大规模的旷日持久的嫁接实践。应当说，这一举措有力地拓展了中国画的艺术语言，一扫清末画坛陈陈相因，柔弱萎靡之风，特别是对于水墨人物画的发展起到了巨大的推动作用，形成了一整套完整的现实主义教学、创作规范和规模庞大的创作群体。然而中国画在以写实素描为基础，取得大发展的过程中，其弊端也愈发显现出来，人们发现，由于对科学造型的过分倚重，民族文脉遭到了极大损害，自己优秀的文化传统正在流失，中国画已经愈来愈远离了中国传统文化核心的正确轨道，丧失了民族文化的自信心。长期以来，我们在教学和创作上过分强调西洋思维方式和技术训练，强调对物象的形体结构和明暗关系的深入刻画，淹没了中国画讲意境、重表现、抒情写意的学术性。西方美术的价值观念在不知不觉中左右着我们的精神和行为，我们的以笔墨为核心的技法语言和审美意识已经毋庸置疑地被处于边缘状态，民族文化精神愈益沦落了。有人说中国从近代至今一个多世纪没有自己的文化，此言虽有些危言耸听，但传统文化确实出现了断层，传统的水墨大写意也确实失去了半壁江山，已是不争的事实。

中国人的思维特征就是“意象”思维，水墨大写意的主要特点就是讲究意象造型，注重笔墨神韵，把表现画家内心的感受、追求气韵生动作为自己的最高目标。具体说，传统的水墨大写意主要在三个方面着力追求，一是大格局、大气象、大境界，突出画面整体神韵的把握，相对于功利性较强的院体画更具有抽象性与概括性；二是强调书法入画的书写性，书法是中国艺术的最高体现，所谓中国画传统功底，在很大程度上体现在书法上；三是强调画家的主体意识，注重画家意趣和意态的表达，体现了画家主观情感的文化精神内涵。水墨大写意重意并不是不要形，相反，大写意更要有坚实的造型能力作依托，其意也是建立在理性绘画的基础之上，需要画家对事物的敏锐的把握、高度的概括和恰当的表现。在“形与神”、“主观与客观”的关系上，我国画论早有精辟的论述，从顾恺之的“以形写神”、张璪的“外师造化，中得心源”到齐白石的“妙在似与不似之间”的名言，既道出了艺术创造的一般规律，也具有鲜明的民族风格，这些崇尚性神似和意境，注重画家情感和气度的“形神观”，为从事现代水墨大写意绘画的开拓提供了无限的可能，值得重新认识和认真把握。反观我们几十年来写实素描加中国笔墨的创作实践和当下的中国画现状，无疑是倒向了西方而迷失了自己，结果是既没有达到西方古典主义绘画的精确，也失掉了中国画的笔墨法度和深刻的文化内涵。

我们知道，消极避世的文人画，过于沉溺于逸笔草草的笔墨游戏，只有笔墨观念而忽视造型观念是明清中国画衰败的症结，但过分强调对象的形体结构和素描关系也会断送中国画的前景。有人将眼下愈演愈烈的雕琢矫饰之风归咎于徐悲鸿，其实也是有失公允的。徐悲鸿有着明确的民族立场，他竭力倡导将西方写实素描引入中国画，目的是为了复兴中国画，“引入”只是手段，“复兴”才是目的。徐悲鸿早年在《中国画改良论》中就说:“西方画之可采入者融之”，后来他又多次阐述：“至于外来艺术并不反对，但不能消灭自己的本性，才是发扬真正的中国艺术。”他认为：“写实主义足以治疗空洞浮泛之病，今已渐渐稳定，此风格再延长二十年，则新艺术基础乃固，尔时将有各派挺起，大放灿烂之花”，还说，“写实主义太张，久必觉其乏味”，说明徐悲鸿开放的胸襟和复兴民族美术的强烈愿望。（至于徐悲鸿本人的绘画实践并未能张显中国画笔墨的写意性，则另当别论。）完整地理解徐悲鸿的理论，就会发现我们显然是念歪了他的“经”，徐悲鸿所倡导的写实主义无疑是治疗当时中国画“空洞浮泛之病”的一剂良方，目的是为了康复中国画已经衰弱的躯体，是有其针对性和时段性的。我认为，在当下普遍接受了西方写实观念、掌握了造型能力的情况下，中国画理应回归到中国传统文化精神上来，回归到以笔墨为中心的自由抒写的写意精神上来。

中国画本体特征的缺失之痛，中国文化精神的边缘化，已经引起了越来越多有识之士的忧心，但并未引起美术教育和国家美展的充分重视和关注。中国画的招生和教学仍然以西方美学理念和造型技术为主要参照，从根本上把中国画引入了歧途。官方的各级美展仍然把写实的现实主义奉为圭臬，客观上为西方化、模式化、制作化的风潮起到了推波助澜作用。在组织者的短视和艺术家的投机相互作用下，一股以“卖苦力”为主要特征的写实热潮正在如火如荼地进行着，相当多的国画作品，盲目崇尚繁、多、满、细，狂热追求肌理效果和新技术、新工艺，以掩饰作者学识修养和功夫修炼的不足。观众看到的只是五光十色的技术炫耀却看不到画家的真情实感，致使中国画愈发走向匠气和雷同，陷入僵化和麻木，长此以往，现实主义自身也必将在弘扬现实主义的旗帜下遭到异化和扼杀。遗憾的是，决策者们面对处在一种杂耍式的花样翻新中的中国画，仍然陶醉其中，视工夫为功夫，把浮华当繁荣；一些艺术家出于利益的诱惑或时尚的裹挟，挖空心思地揣摩评委口味，千方百计地迎合市场需求，像制造产品那样在不厌其烦地重复地生产着，一种产销对路，短、平、快的创作模式已悄然形成。就这样，几十年来中国画一直被束缚在一个十分狭隘的艺术观念之中，死抱着刻画不放，迷恋堆砌与矫饰，这些貌似严肃认真，实则空虚乏味的作品，严重忽略了人的情感在艺术创作中的主导作用和对本民族艺术的探索。而另一方面，一些似曾相识、空洞无物的“梅兰竹菊”式的所谓写意画却在书画市场大行其道，肆意蔓延，在低层次上徘徊，少有学术价值可言。这些打着传统幌子，形形色色的假冒伪劣作品的泛滥，不仅败坏了中国画的学术空气，而且也把真正有价值的创新之作淹没在平庸和劣质笔墨游戏的汪洋大海中，这也是众多中国画家对文人写意画唯恐避之不及转而加入院体式制作化大军的重要内在因素。同时，由于水墨大写意对画家学养、才情要求较高，既需要画家作长期艰苦的程式语言的积累，又需要丰富的人文学识的修炼，往往需要几十年日积月累的功夫，不仅成熟期较晚，前人范式也难以逾越，在当今生活节奏日益加快、文化功利主义的生态环境下，被许多中国画家视为畏途。凡此种种，严重阻碍了艺术的创新，窒息了学术的生命，加剧了写意画的危机，这无不与中国社会的浮躁和文化追求上的迷失有关，应该成为决策者和教育家、艺术家所共同面对的严重而紧迫的问题。

水墨大写意仍然有着无与伦比的魅力，她之所以令人怀念，主要在于水墨大写意是以黑与白为主来构成的艺术，有其深刻的哲学内蕴，中国水墨画的色彩观从根本上说是受道家思想的影响，道家把 “无”看作是能包容一切的“无极之境”，把追求“无”的境界看成是大境界，认为在“黑、白”两极中蕴藏着极为丰富的色彩变化，水墨大写意把五彩世界“化”入水墨天地，奥妙无穷，充满神秘与遐想。还在于水墨大写意由于水墨的透明性和交融性，加之生宣纸的奇妙渗化的不确定性和魔幻般的可遇不可求的唯一性，其笔情墨韵往往带给人们一种出其不意的愉悦，充分体现了中国画家所追求的笔墨中蕴含的节奏、韵律与大千世界的同构美。水墨大写意在形式上以高度单纯而洗练的艺术语言，表达最丰富而深刻的意境，已成为现代绘画追求的终极目标。事实上，水墨大写意由于其神韵的营造、节奏的把握、旋律的运构、黑白灰的调度以及造型的意象性、画面空间的平面感、用笔自由挥洒的表现性，早已步入“现代”的艺术形态。水墨大写意作为中国画发展到一定高度的产物，无论是在自身历史的延续上，还是在画路的广博性上，都尚有很长的路要走。重要的是，中国画的发展应拥有自己的学术独立，画家应保持内心的自由和独立的人格，强化自己的社会责任和美学追求。美术教育工作者应反思中国画教育中忽视传统技法和传统文化精神的问题，走出国画教育的误区，把传播民族文化当作义不容辞的天职，以重塑中国绘画的主体意识。

中国画的笔墨程式是历代画家们长期实践的结果，是中国传统绘画的重要基因，她根植于中国悠久的民族文化和艺术精神，充分反映了中国画形式美的独特趣味和民族风格，从这个意义上说，尊重笔墨的价值与意义，就是尊重中国画的民族立场与艺术本质。法国大思想家蒙田说：“世界上最重要的事情就是认识自我”。中国画在发展的过程中，需要逐步认识自己，实现自我意识的自觉。在当前，只要我们不满足于借鉴和追赶，我们就不能不强化自己的文化立场和学术主体身份，否则，中国画将深陷于既打不出国门，也守不住传统的尴尬境地。水墨大写意是画家特有的人生经历、性格气度和文化修养的总和，画家必须时刻在中国画传统中返本溯源。继承传统，首先是继承历经数千年而形成的中华民族的文化精神和审美意识，例如天人合一、气韵生动、遗貌取神、传神写照、中得心源、不似之似等等，其次，中国画家应坚持日积月累的技艺和学识的修炼，注重“笔墨”这一标志性语言的运用。至于“书法入画”，由于我们所处的时代、思想观念、知识结构与古人已迥然不同，只能从本质上来要求，强调“书意”和“画意”，并且不仅限于毛笔本身，才有利于发展现代中国画。与此同时，画家还要有独立的人格和较为深厚的人文素养，董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”，潘天寿进一步说：“古之画人，好养清高旷达之气，为求静远澄澈，精神之自由独立，而拒绝权势利禄之累，啸傲空山野水之间，以全其人格也”。艺术是时代的产物，但艺术还应该超越时代，为此，画家应有高尚的人格，不攀附、不随流、不受时政和市场的太多羁绊，应有对社会、对人生的敏锐观察和深沉思考以及对大自然内涵的深切体悟，以保持对社会的适度“超越”。中国画要强调民族化，并不是复古化，作为现代中国画家，其思想观察方式应当是开拓型的，既要有坚定的中国立场，也要有宽阔的世界视野。水墨大写意应在保留中国画最基本的笔墨特征的大前提下，从现代艺术中汲取营养，应借鉴西方平面构成的造型观念，注重画面构成这一现代创作方式和造型观念的运用，从中国笔墨结构的艺术特征出发，用以笔墨为中心超越以造型为中心的形式语言，在传统笔墨和现代结构范畴进行探讨，重新认识中国画置陈布势的内涵，整合笔墨结构，并以笔墨结构的规律特点去观察分析对象，养成以笔墨结构概括对象的习惯，重新扬起意象性语言的笔墨精神，探索新的具有时代气息的水墨大写意。

坚韧、乐观、阳刚、大气，这是中华民族艺术的魂魄，我们呼唤大写意，就是呼唤中国绘画的主体精神，呼唤日渐逝去的民族灵魂。开放的中国，信息化的时代，世界经济的一体化，既为中国画获得世界视野、寻求更多参照提供了可能，也为中国画家明晰自己的主体身份提供了充分的依据。为此，我们有责任重新认识和主动去挖掘中国传统绘画的审美价值，深入探讨大写意精神在当代的意义，将水墨大写意这一民族优秀的高雅艺术传承下去并发扬光大，为21世纪的中国画坛开辟新的光明前景。


参考文献：

俞建华编著：《中国古代画论汇编》人民美术出版社2000年

徐复观著： 《中国艺术精神》华东师范大学出版社2001年

郎绍君著： 《现代中国画论集》广州美术出版社1999年

徐伯阳金山合编《徐悲鸿艺术文集》台湾艺术家出版社1987年

注：本文已刊登在《艺术评论》2007年第1期上

By 秦淮月色

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